第27届上海国际电影节
「导筒」特别报道
2025年，6月13日，第27届上海国际电影节开启大幕。即日起，「导筒directube」也将陆续发布相关特别报道，也欢迎广大影迷后台投稿，记录一切和本届上影节有关的难忘回忆。
《马路天使》｜久违的电影盲盒，尘封着民国影人的历史保障
作者：黄尊怀
此次上海国际电影节的“向大师致敬”单元的“特别纪念”单元，便选择了民国上海电影导演袁牧之的经典之作《马路天使》进行展映，这部先后于1983年、2005年获得第12届菲格拉达福兹国际电影节评委奖和入选香港电影金像奖协会评出的“百年百部最佳华语片”，并被著名民国影星周璇回顾起自己演艺生涯，认定只有这一部能代表自己的《马路天使》。
在由李安指导的《色·戒》中，王佳芝于 艺妓馆独自为易先生献唱的《天涯歌女》一幕甚是被广大影迷铭记并为之落泪。但就歌曲本身而言，其实早在1937年，由上海百代唱片公司灌制成唱片的《天涯歌女》便已面世，也曾风靡一时。
作为《马》片的主题曲，尽管历时半个多世纪，但其艺术魅力依旧不减，甚至摆脱了电影本身的媒介束缚，实现了“声入人心”的文化现象。与同一时期由马徐维邦指导的恐怖电影《夜半歌声》共同宣告着有声电影时代的正式登场。不同于《夜》片小资产阶级趣味和另类审美取向，《马》片更聚焦现实主义的阶级塑造和面貌书写，积极构建彼此的情感联结和反抗意识下的个体关怀，并助推中国电影“第一次黄金时代”于全新高度。
有声技术成熟下的官能开发与情绪延展
正如著名电影学者张真所言，声音的支配性元素并不是孤立存在的，它是一个动态系统中的一部分，与其他元素相互动，引发着整体结构的变化。虽然影片开篇一系列摇晃镜头和装配着霓虹灯带的建筑群互相叠化的联结画面在视觉感官上颇具拥有逃避主义倾向的软性电影气质，但袁牧之并不以此类花哨的镜头语言为基点来构建上海摩登的都市肌理，相反以近似杂耍的游戏语调来铺设错位的市井人际关系。
例如男主角陈少平（赵丹饰）便是伴着镜头调转笔调下的百姓绵延的社会集群和传统文化活动中出场，锣鼓喧天的聒噪环境直接侵入女主角小红（周璇饰）半开放的阁楼里，二人初次见面交流时的上下物理空间和声音传导被外部环境压平，取而代之的是感官失灵和情感迷失。这种在有声技术成熟下技术自觉的听觉缺位很大程度与影片之后陈少平魔术戏法中的视觉错位形成互文，进而在幽默调侃官能机制和有声技术的关系上映射袁牧之的喜剧观念。
此外，不同声部、国别的器乐演奏的剧情加入，不仅从生理性延展了身体语言的个性表达，并借此填充了个体情感的多样化叙事可能。在小红偷溜进正在熟睡中的陈少平的房间并用力吹小号把他吵醒那一场戏，小红便是以外挂设备来强化自己欲望下的个体实践（但浪漫的一点就在于庶民角色对工具的运用往往止步于当下经验的满足，而非靠其制造更大的声势）。那娇小的身子和整耳欲聋的噪声形成鲜明对比，尽显其娇憨、稚拙的可爱，尤其在这出调皮的恶作剧里，以小红赌气陈少平而出走为终。（此片的激励事件或困境阻碍均以工具的使用错位以及身份的地位悬殊进行展开）这种以电影美学来攻克（或反应）电影本体与探索有声技术的诸多面相足以彻底终结民国无声电影时代并推举至一个有声电影高峰。
1937年7月21日《申报》
左翼电影形制的软硬调节
民国影人黄嘉谟曾提到“在露骨的意识形态利益和左倾的众多‘主义’的左右下，中国电影‘像是被浆浸过了地变成硬片了’”。然而能够在一众左翼电影或同时期的中国电影脱颖而出，《马路天使》中两次茶楼歌唱的场面可以说是在全力践行欧阳予倩所提倡的“让思想蕴藏在情绪中，而后流露于不觉”的戏剧主张，从而规避了传统左翼电影喜善说教之弊病。
例如在小红第一次犹如笼中鸟一般不情愿地为顾客唱起《四季歌》时，战乱场面二次曝光式地贯穿在小红的特写镜头及其唱词，即刻在小红的脑际联系起国族危难对个体情绪的精神压迫；并且很大程度消解了茶楼这一具有稳定性和安全性港湾气质的公共领域，予人“丧终为谁鸣”的局势紧迫和政治重视。然而在观众在随着剧情推进、走近角色内心之后，陈少平在与小红情感冰点时在茶楼责令其唱歌的场面中，小红哭丧着脸再次唱出《四季歌》。
曾经彼此和谐美好的画面浮泛在二人脑海里，瞬间将二人情感的私人领域占据在具有流动性和临时性的茶楼中，让昔日被流放的情愫重新在公共领域汇合，并进行地缘性的情感重构。以上的歌曲唱段不再是单一的进行吸引力元素的景观堆叠和技术炫耀，而是真正将左翼电影实现民族救亡的思想本身内化到故事内容中，并随着“综合性的叙事电影”的讲述，从情节上推动了主角彼此的情绪关照和未来逐步确立的关系回归。这使得这股张力不再落入“声色联姻”中传统摩登歌女摆件式的视听窠臼，而是担纲了一种天然的“导演的传声筒”媒介职能（因其歌女身份），在政治宣传和娱乐手段中寻得了一个折衷的平衡。
夹缝人生：从大他阉割到身份认同的群像构建
通过市井面貌来辐射民国上海高度现代化的城市景观和社会各阶层（其中身份地位距离主角们较远的警察【韩云饰】和律师【孙敬饰】均以相对负面的形象呈现，伴随着这两位演员铁面似的公式表演，构成了现代都市社会制度冷酷、理性的符号指涉），《马路天使》正是凭借着散点透视的人文关照来进行不同的身份书写。
例如在陈少平和老王（魏鹤龄饰）为小红将被古成龙（冯志成饰）纳妾一事打抱不平，预备诉诸法律的庇佑时，二人站在位于摩天大楼的律师事务所里被暖气片烘热的不自知，接水饮用的陌生感和与律师沟通的词汇碰壁，均重塑着陈王二人最原始的感官机制，这种全新官能和视域的构建均揭示着上位者对于权力与秩序的绝对把控和大他社会的规范约束。
同时二人的来访亦是一次讨要公道的通俗演绎，间接将矛头直指精英阶层职业崇高化的高傲做派和人情淡漠的虚伪景象。不过律师的临时出走和二人寻求未果后依靠自己的行为在阶级分化的层面上某种程度反应着法律的效力无能和传统糟粕乱象的根生蒂固。而在对于警察因疑虑小云（赵慧深饰）是否为可疑人员而对陈少平一伙人的新住宅进行霸悍式的临时查房中，他者的突然闯入瞬间消弭了公共领域和私人领域的隐私边界，代表权威、秩序的他者实现了上位者对下位者的身份剥削；然而值得庆幸的是，最终是感性战胜了理性，个体（相对于大他的小集团）夺回了主权（可视为个体意志向大他社会规范的一次成功挑战和反拨）。
然而对于小云的命运却全然被充当成一件公序良俗的社会祭品，如拉康所述，个体从初识欲望走向了大他阉割剩余物对欲望重塑中，走向了异化。小云因被逼为娼的现实境遇招致其欲望几近沉底和接近失语的边缘人形象。唯有在落难公子及其同僚追逼小云有关小红的下落时，被榨干最后一点剩余价值的小云一改其犬儒式的对他者的服从、不抵抗；终于意识觉醒，并试图劈死落难公子，但因为实力悬殊，最终倒在血泊中奄奄一息（可视为一次个体对抗大他的失败挑战）。
在主角众人对其存在进行确认和价值肯定后，一场迟来的关系和解在结尾镜头从“地下”的众人上摇至“地上”的摩天大楼，这一经由蒙太奇组接而构成的建筑外立面形似墓碑的视觉联想的落幅与开篇高楼同机位镜头交相呼应；并在这座摩登都市中协同组成一首能指匹配统一，却因阶层群众面向不同而致所指两极分歧的时代挽歌。
与此同时，并不能以悲剧收尾就来否定《马》片主要角色达观的精神面貌的群像构建和总体的喜剧气质。例如在本片主角二人首次隔窗对唱一幕中，二人开始并未置放在同一画面里，而是借由人声、音乐串联起陈少平和小红各自的单人镜头。从陈少平的口哨声到小红的哼唱，再到二人默契配合的“妇唱父随”、男奏女唱的情感交互，更是在独具海派特色的逼仄阁楼所营造的半开放半私人的暧昧空间中扭转了两性情愫游移的格局，并在之后的二人同框里生发出关系纽带的确立。这种夹缝人生中的纯洁乐观在构建同性群体的面貌中亦有所体现。
在当因陈少平得到“营救“小红的另外途径和二人感情进一步升温，吹奏小号来召集把兄弟们集体欢呼时，活动依然是发生在公、私领域混合的阁楼中；伴随着老王缓缓拉上窗帘的动作，临时舞台的就此搭建完成。在灯光的投影下，众人在“银幕”后的肢体舞动便形成了皮影戏似的情绪放大（即使这种有力与狂欢是无形的）。这种“前电影”形态的自觉体现，以及继承了剧院舞台被观看气质的景观构建；无论是媒介本身所具备表达功能的文化指涉或是对于官能机制的原始唤醒，均组成了角色情感宣发的试验场，并从文本内容和媒介形制的语义双关中，近一步彰显着底层市民的同性情谊和表里如一的质朴情感。而影片众人所谓“穷开心”式的精神满足，不过是外部世界疮痍满目后的向内求索；这种情感寄托同时又建立在个体拒绝被物化之上，只是这一观念在不同角色身上以不同强度的结构性压迫进行反向显影。
1937年7月21日 上海《申报》蚌埠专刊 载
结语：
《马路天使》之所以能够在半个世纪之后依然备受官方追捧及观众喜爱，其原因远不止外界广为流传的“意大利新现实主义的超前美学表达”或是脍炙人口的《四季歌》、《天涯歌女》；更是那份上海进入“孤岛时期”之前上海影人在摩登时代下的底层关照和里弄文化的海派表达。当岁月这根尖利的唱针在周期式地划过唱片纹路时，那抹青涩悦耳的歌声并未就此被磨蚀，相反手持麦克风的青年歌女在迈向舞台中央的那刻脚步声，响彻了全场。其实无需回拨唱机摇杆，无需捋平唱片上的褶皱，那道阻挡视野的历史屏障，却悄然在影院中徐徐拉开。当近百年的悠悠歌声重新回旋在《马路天使》时，那银幕上的历史尘埃一并被声浪扫去，眼前的便是照见观众自己的一面明镜。这不仅是公、私空间的场域交融，更是时空对峙下民国影人和观众的一次全新的平行沟通和情感默契。
文献引用：
银幕艳史 张真著
周璇画传 夜上海的柔软时光 寒沉著
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